Оксана Довгополова – докторка філософських наук, професорка кафедри філософії Одеського національного університету імені І.І. Мечникова, дослідниця в галузі філософії історії та Memory Studies
Україна на сьогодні знаходиться в стані граничного стресу, який неможливо подолати якимись звичними способами. Військова агресія Росії, анексія Криму, створення так званих республік на Сході України, постійна загроза ескалації війни – все це потребує надзусиль з боку суспільства, щоб знайти дієву відповідь на те, що відбувається. Звичну систему орієнтації в світі зруйнувано ще в 2014 році, що породило внутрішню розгубленість, нездатність вписати події в схеми інтерпретації, що були вже використані в інших ситуаціях. Це породжує високий рівень недовіри в суспільстві, страх та агресію. Будь-яка шокова ситуація може бути подолана тільки тоді, коли знаходиться спосіб її інтерпретувати, вписати в пояснювальний наратив.
Для людини, яка працює в процесі примирення всередині суспільства, подекуди замало знати техніки роботи з конфліктом. Щоб з’ясувати найбільш больові точки, треба звертатися до різного роду інструментів моніторингу – дуже часто найтравматичніші моменти не відчуваються самими травмованими особами. Нездатність побачити травму може стати підґрунтям конфліктів – травмований відчуватиме ігнорування його/її болю, а той, хто ігнорує – обурюватиметься «необґрунтованою» реакцією на його/її слова чи дії, бо він не може зчитати проблему.
Транзитивна юстиція – це широкий комплекс заходів, спрямованих на пошук картини спільного майбутнього в країнах, які, зокрема, переживають процес деокупації або переходу від авторитарного до демократичного режиму. Тобто, транзитивна юстиція – це не тільки комплекс правових та політичних заходів, це створення простору діалогу (чи хоча б розмови) в суспільстві. Культури діалогу, культури публічних дискусій в Україні не існує – і це робить процеси транзитивної юстиції не просто важкими, але майже неможливими в такому середовищі. Політична боротьба багато років (задовго до війни) базувалася саме на експлуатації образу внутрішнього ворога – дозволю собі нагадати хоча б образ «двох Україн», який навіть інтелектуальним середовищем сприймався як щось природне та зрозуміле. Жодна політична сила в Україні не приходила до влади через суто позитивну програму – завжди на горизонті маячив образ ворога, який буде значно гіршим.
Одним з додаткових інструментів визначення просторів травмованості/конфлікту є мистецтво. В мистецьких практиках може бути виведено в простір видимості те, що носій травми інколи не здатний сформулювати самостійно. Саме мистецтво вміє подати ті питання, які ще ніхто поставити не спромігся. Інколи тобі просто ставлять питання – яке не прийшло б тобі в голову. Ти починаєш бачити ті сторони буття, про які б і не здогадався. Художники можуть відкривати простір дискусії. Що дуже важливо, бо транзитивна юстиція – це про створення поля порозуміння. А це болісний процес – порозумінню передує відкриття невідомого, вихід зі зрозумілого світу назустріч тому, хто тобі не обов’язково довіряє. Легко жити в просторі великих груп, характеристики яких добре розумієш – тобто, в просторі стереотипів.
В даному тексті зроблено спробу продемонструвати, як мистецькі практики можуть бути проінтерпретовані в процесах перехідного правосуддя. Для людини, яка працює над темою миротворення, мистецтво може стати важливим додатковим інструментом діагностики больових точок суспільства, які не «ловляться» в інший спосіб. Отже, зупинимось на трьох смислових блоках: проблемі розриву колективного пам’ятання як унаочнення точки болю; мистецьких практиках, спрямованих на роботу з пам’яттю вимушено переселених осіб; мистецьких практиках візії можливості об’єднання українського суспільства після деокупації. Ми не претендуємо на вичерпність – цей текст не є узагальненням досвіду українського мистецтва, він має за мету зробити видимими для миротворця додаткові поля діагностики суспільних конфліктів.
Розриви колективного пам’ятання як точки напруги
Травма виникає в осерді соціальної проблеми, напруги або політичного примусу. Отже, зшивання розриву виявляє зусилля по подоланню конфліктності соціального буття в той чи інший момент. При цьому розрив не обов’язково усвідомлюється на рівні соціального буття, не визначається як проблема, а тому не може бути подоланий. В суспільстві, що знаходиться у стані стресу (як зараз Україна), будь-який спосіб виявити та загасити джерело соціальної напруги є життєво актуальним.
Аналіз механіки подолання розриву колективної ідентичності авторка цієї статті пропонує здійснити за допомогою методологічного інструментарію респонзивної феноменології, а саме препарування ситуації «чужого», як це пропонує Бернхард Вальденфельс. Підхід соціологічної феноменології (що стартує в дослідженнях Альфреда Шютца) є плідним для аналізу соціального «бачення» та, відповідно, «не-бачення». Опрацьовуючи інструментарій роботи з розривами колективної пам’яті, дослідниця вважає за можливе наголосити на реактуалізації наративістського підходу в аналізі комеморативних практик. Видається можливим пов’язати підхід Гейдена Вайта з концепцією комеморативної каузальності Тімоті Снайдера, який вказує на обумовленість бачення сучасності наявними інтерпретаційними схемами розуміння минулого.
Авторці цих рядків в даному контексті здається плідною метафора «поранення», що її застосовує сучасний німецький феноменолог Бернхард Вальденфельс для описання ситуації зустрічі з «чужим». На думку Б. Вальденфельса, будь-який «злам» звичного (обжитого, автоматично інтерпретованого) світу може бути описаний через метафору «поранення». Фізичне втручання змушує до зосередженості, виводить з автоматичного існування повсякденності. Особливість ситуації витерплювання Вальденфельс вбачає в тому, що сенс тут гальмується в реальному втручанні – щось перериває наше мовлення. У разі витерплювання наближаємось до межі людського існування – ми повинні або подолати якимось чином негативний вплив, або померти. Перебування в реальності, яку не впізнаємо в її чужості, – нестерпне. Отже, таку реальність треба «лікувати». Б. Вальденфельс доводить, що початком виправлення «збою» є тлумачення, будь-яке, навіть неправильне – але поки ми не зможемо створити розповідь про те, що відбулося, то не зрушимо з місця. Тлумачення «чужого» («чуже» постає позапорядковим, таким, що не може бути інтерпретоване за допомогою наявних «рецептів» орієнтації в обжитому світі) неминуче здійснюється за допомогою інструментарію, який вже знайомий. Потрібно пристосувати його для тлумачення незрозумілого, а потім за допомогою знайомого будівельного матеріалу перебудувати картину світу. «Лікування» інтенційного збою здійснюється через тлумачення, інтерпретації, проговорювання історії незрозумілої події.
Колективна пам’ять є одним з найсильніших інструментів ідентифікації, тому зосередимося на відчутті розриву колективного пам’ятання. Належність до «комеморативної спільноти» (commemorative community) надає можливість отримати право на впізнавання власної ідентичності в комеморативних практиках суспільства. Якщо ж людина до «комеморативної спільноти» не належить, саме вона буде відчувати розрив пам’ятання, бо для її (або її предків) пам’яті не знайдеться інтерпретаційних механізмів. При цьому інформації про певні події в публічному просторі може бути скільки завгодно, справа не в браку інформації, а в браку комеморативного механізму. Так, Т. Снайдер ставить питання в своєму есеї про комеморативну каузальність – в якій схемі пам’ятання Голокосту знайдеться місце для комеморації трьох мільйонів радянських військовополонених? Вони не належать до комеморативної спільноти в контексті Голокосту – й це, на думку Снайдера, створює певні перекоси в розумінні природи події Голокосту. Звертаючись до меморіальної політики України, можемо знайти багато тем, які при наявності колосальної дослідницької та освітньої літератури, наукових програм тощо залишаються поза межами колективного пам’ятання, через їх відсутність у меморіальній політиці держави. Пошлюся на проведене нещодавно дослідження регіональної пам’яті в Миколаєві, здійснене Дар’єю Козловою, де авторка порівнює експозиції миколаївських музеїв, в яких присутня тема Другої світової війни, і приходить до висновку, що, приміром, тема масового знищення євреїв присутня там, де творці експозиції включалися в програми вивчення Голокосту, й геть відсутня там, де дотримуються умовно радянської схеми пам’ятання. Д. Козлова вказує й ще на один розрив, що неминуче виникає в історичній пам’яті миколаївських школярів: «В сучасних підручниках, які активно використовуються у звичайних шкільних класах, існує тенденція опису нацистського окупаційного режиму на прикладі лише однієї окупаційної зони – Райхскомісаріату України, до якої входила тільки частина Миколаївської області, тому учням шкіл Миколаєва та області важче отримати інформацію про події війни у власному регіоні в цілому (хіба що, в рамках шкільних додаткових годин, сфокусованих на вивченні краєзнавчого матеріалу)». Прикладів можна наводити багато: одним з найпромовистіших для України – три десятка пам’ятників в Бабиному Яру, при відсутності суспільної практики комеморації. Декілька комеморативних спільнот живуть відокремленим життям, подекуди вдаючись до конкурентних змагань. Отже, інколи збереженню розривів пам’ятання не заважає наявність відкритої, доступної інформації.
Чи сприяє збереження пробілів тенденції розвитку суспільній солідарності? Питання риторичне. Звісно, ні. Отже, «зшивання» перерваності могло б стати засобом терапії колективної ідентичності (і неодноразово ним ставало). Висхідним імпульсом «зшивання» пам’яті виявляється при цьому оптика майбутнього. Якщо виходити з визначення історичної свідомості Й. Рюзена як орієнтацію життєвих практик через досвід часу в медіумі пам’яті, то «зшивання» колективної пам’яті постає як усвідомлена ситуація соціальної напруги в ситуації «розриву» пам’ятання задля здійснення певного проєкту майбутнього, в якому конфлікт, в силу певних причин, намагаються подолати.
Відновлення розривів колективної пам’яті, коли не створено нарративного шаблону, не може відбутися. Розрив в такому разі просто не може бути побачений. Так, українське суспільство, яке пережило від 2014 р. серйозні трансформації, не здатне серед проблем колективної пам’яті побачити пам’ять про втрачений дім, що вже створює певний архів в контексті наявності більш ніж мільйона семисот тисяч переселенців. Провисання такого пласту пам’ятання створює додатковий вектор соціальної напруги, що невпізнаваний як такий.
Травма переселення: репрезентація в українському мистецтві
Розрив пам’ятання, що пов’язаний з вимушеними переселенцями (відразу завважу, що буду використовувати саме цей термін, розуміючи, що він не є загальноприйнятим), ще не був осмислений на рівні загальноукраїнського розуміння. Спробую проговорити декілька моментів, пов’язаних саме з цією проблематикою та окреслити важливі соціальні моменти відсутності усвідомлення наявності цього розриву на рівні соціуму.
Проблема зсувів колективного пам’ятання в контексті переселенців має два шари. Це, з одного боку, долучення переселенців до локальних комеморативних традицій, з іншого – перезавантаження локальної колективної пам’яті за рахунок розуміння присутності нових сусідів. Соціологічні дослідження фіксують серед способів адаптації до нової спільноти активне відвідання переселенцями музеїв, долучення до місцевої історичної пам’яті. Дослідження В. Середи та О. Міхеєвої “Переміщені культурні простори: сучасні українські переселенці” демонструє, що та частина переселенців, що змогла вирішити базові економічні проблеми, активно занурюється саме в локальні комеморативні традиції. При цьому нові громади не бачать необхідності у врахуванні наявності в переселенців не тільки суто економічних потреб, але й власних спогадів.
Серйозну проблему у вибудовуванні комеморативної солідарності створює те, що втрачений дім знаходиться на території, що є не просто відторгненою від України, але й значною мірою таврованої стереотипами та політичними обвинуваченнями. На населення Криму та Сходу України значною мірою покладається відповідальність за трагедію, що нині розгортається на наших очах. При чорно-білому сприйнятті того, що відбувається, переселенці на території України мають сприйматися як такі, що звільнилися з аду та можуть згадувати втрачений дім тільки з жахом та огидою. Всі «нормальні» виїхали, всі, хто залишились, це люди, що зазивали «руський мір» та голосували на фейкових референдумах. Отже, про втрачений дім краще просто забути, бо він є на ворожій території.
Проблема пам’яті переселенців з Донбасу прокреслює, на думку авторки, лезо ідентифікаційної стратегії України. Дзеркало пам’яті відкриває перспективи майбутнього – якщо уявити гіпотетичну ситуацію раптового повернення східних територій до України, суспільство може виявитись неготовим зустрітися зі співвітчизниками по той бік лінії зіткнення.
В контексті осмислення травми переселення (лікування зраненої людяності) дуже важливими є декілька художніх проєктів, яких торкнемось в даному тексті. Хотілося б згадати проєкт «Відновлення пам’яті», запущений в 2016 році платформою «Ізоляція» під керівництвом Лії та Андрія Достлєвих, та проєкт «Одіссея-Донбас», що був розпочатий в тому ж році Дар’єю Цимбалюк, Юлією Філіп’євою та Віктором Корвіком в Києві. До продовження «Одіссеї Донбас» в Одесі в 2017 році долучилася й авторка цих рядків.
«Відновлення пам’яті» (http://www.reconstructionofmemory.org/uk/uk-about/) об’єднало роботи художників-переселенців з Криму та Донбасу. На початку 2016 року декілька художників спробували репрезентувати власний досвід раптової втрати дому. Проєкт об’єднав розповіді О. Булігіної, Л. та А. Достлєвих, К. Єрмолаєвої, С. Захарова, Е. Зіятдінової, В. Корвіка, М. Куліковської, Ю. Полуніної-Бут, М. Фролової, Krolikowski Art. Першим меседжем проєкту була спроба зрозуміти: що робити зі своєю родинною пам’яттю людям, які втратили все, що зазвичай надає можливість розповісти про власне минуле – сімейні альбоми, реліквії, пам’ятні речі? Як розповідати про своє щасливе минуле новим сусідам, для яких топографія твого дитинства загалом увійшла в життя через інформаційні випуски про хід бойових дій? До 2014 року Україна виявилася настільки непідготовленою, що в такий перебіг подій важко було повірити навіть тим, хто опинився в епіцентрі. Виїжджали на пару місяців – для чого, здавалося б, тягти з собою альбоми та реліквії. Згодом стало зрозуміло, що навряд чи дізнаємось: існують ще ті альбоми взагалі. А тепер уявімо собі, що ми на новому місці комусь розповідаємо, як сумуємо за якоюсь старою світлиною в альбомі.
Проєкт «Відновлення пам’яті» саме про те – що ж робити з пам’яттю про світ, якого вже немає? Пам’ять переселенців створює розрив тканини минулого всередині України, та цей розрив потребує зшивання за допомогою невідомих донині інструментів. «Шов» можна накладати в різні способи – або просто вирізати шмат минулого та зшити «через верх» (забути та накласти анафему), або ж винайти механізм вбудовування нових фрагментів в усталену комеморативну тканину. Доки не винайдено мову для проговорювання цього розриву, він не буде актуально відчуватись як соціальна проблема, входячи в простір «архіву пам’ятання», який є джерелом небезпечної міфотворчості.
Автори проєкту «Відновлення пам’яті» намагаються саме унаочнити розрив. Перший крок, зроблений в цьому напрямку, отримав назву «окупація». Не фіксую увагу на очевидній грі сенсами, коли йдеться про пам’ять, про життя на нині окупованій території, що проводиться за рахунок «окупації» чужих спогадів: Андрій Достлєв використовує випадкові світлини, куплені ним на ринку (спогади, що втратили тих, хто хотів би їх зберегти) для «відновлення» власних родинних альбомів – художник робить колажі, розмальовує світлини з зображенням чужих людей та описує словами, що саме відбулося, на власних реліквіях, та який саме епізод з життя відображено. Деякі зображення створені якраз через таке-от буквальне зшивання – за допомогою ниток та голки. «Окупацію» А. Достлєва треба читати саме як єдиний текст.
Простір спільного досвіду унаочнюється у випадку читання «окупації» за рахунок звернення до «типових сюжетів», тобто, актуалізації загальнозрозумілих прошарків пам’яті. Практично в кожен сімейний альбом потрапляли світлини поїздок до столиці або на «південь», гостювання в родичів у селі влітку, колективні фото класу та співробітників тощо. Соціальні рамки таких спогадів легко розпізнати. Коли А. Достлєв домальовує сарафан, як у бабусі, чи власну іграшку з дитинства – ми розуміємо мову, якою він користується. Можемо розділити цей досвід. Коли на типових колективних фото однокласників бачимо перекреслені обличчя та дописи про те, що «ось з цим загалом лячно було б зараз зустрітись, якщо, звісно, він ще живий», відчуття розриву загострюється вкрай. Насичений досвід втрати підсилюється використанням світлин випадкових людей (чи хотіли ці люди, щоб їхні зображення використали саме з такою метою, бо власним родинам вони точно непотрібні, якщо світлини продавалися на ринку). «Окупація» демонструє специфічну солідарність розгублених (загублених?).
Спільний досвід втрати проговорюється в кожному експонаті виставки. Не перетворюючи цей текст на рецензію, дозволю собі вказати ще на два експонати, мова яких додає ще декілька ланок до наративу «зшивання» розриву минулого. Дуже дієвий наративний інструмент створюється експонатом Віктора Корвіка «Аеропорт», що постає як пристрій віртуальної реальності (заглядаючи в нього, ти потрапляєш до Донецького аеропорту) та навушники із записом композиції на основі твору Прокоф’єва, що була свого часу використана Стінгом в «Russians love the children too». Віктора Корвік був одним з авторів внутрішнього дизайну Донецького аеропорту, отже це і його особиста втрата. Раптове та одночасне розгортання цілої низки наративних абревіатур (Донецький аеропорт, кіборги, Прокоф’єв, війна, пальми Мерцалова в інтер’єрах аеропорту, прапор на руїнах, Стінг, зручні зали, впізнавана реальність глобалізованого світу) вибухає шаленим відчуттям втрати.
Відновлення пам’яті може бути спільною солідарною дією. Ідея інсталяції «Пляж» (Л. Достлєва, Ю. Полуніна-Бут) полягала в тому, щоб створити «пляж» з кримських камінчиків, які люди зазвичай привозять з відпусток. В соцмережах було розміщено пропозицію принести камінці для інсталяції – розсипані по підлозі камінці мають нагадувати про кримський пляж. Авторки не були впевнені, що їхня ідея буде реалізована, отже ніхто не знав, чи зголосяться люди взяти участь у створенні інсталяції. Звісно, тут не було жодних гарантій, бо всі ми знаємо, скільки важить для домашніх спогадів такі дрібнички, що нагадують про щасливу подорож. Особливо коли розумієш, що туди, звідки привезені ці камінці, можна вже й не потрапити. Але «Пляж» виявився таки пляжем. Справа тут не тільки в тому, що експонат став місцем тяжіння для тих, кому Крим колись був домівкою (люди приходили, сідали поряд та тримали долоні на камінцях). Це не тільки терапія переселенців. Мені наразі найголовнішим видається питання: що спонукало людей принести свої маленькі скарби? Напевне ж, усвідомлення – що іншим дуже важливо прийти та потримати долоні на камінчиках частинці втраченої домівки; відчуття солідарності; готовність розділити спільну втрату. Куратори виставки зберігають розписку, написану одним із «донорів»: «Я, такий-то, даю в користування тридцять камінців…» На запитання: «А як же він впізнає потім власні камінці», отримую посмішку – звісно, відрізнити буде неможливо. Просто людина ще не готова внутрішньо погодитись, що віддає свій «скарб». Але здійснити цей проєкт – важливо, навіть важливіше, аніж зберегти недоторканими власні родинні спогади. Тому варто вийти в простір болі та втрати – розділивши цей біль, ми окреслюємо межі нашого світу.
Дозволю собі згадати ще один художній проєкт, що шукає мову для зшивання нинішнього розриву – часу. Проєкт «Одіссея-Донбас» (куратори Д. Цимбалюк, Ю. Філіп’єва, В. Корвік) здійснено в 2016 р. в Києві, а в 2017 р. його було продовжено в Одесі як частину проєкту О. Довгополової «Від групи до особистості: мистецтво в пошуках соціальної солідарності» (що здійснювався в рамках програм співпраці громадянського суспільства в країнах східного партнерства МІС ФРН). Київська частина проєкту передбачала глибинні інтерв’ю з переселенцями, де людина змальовує своє місто, дім, звичні маршрути тощо. За допомогою цих зображень (зі згоди авторів) в міських просторах робляться «інтервенції» у вигляді стендів з малюнками та історіями про тих, хто все це намалював. Автори проєкту поставили собі за мету де-демонізувати образи міст Донбасу, що зараз в більшості українців асоціюються з війною, але мають потужний шар пам’яті мирного життя.
В «Одіссеї Донбас Одеса» наголос було зроблено не на пам’ять міста, а на пам’ять про дім. Що є дім? Під час глибинного інтерв’ю людина малювала свою домівку – ці малюнки потім переносилися на асфальт за допомогою крейдового маркеру. «Одіссею Донбас Одеса» було включено в програму Одеського бієнале сучасного мистецтва 2017 року: в музейному просторі малюнок було нанесено на підлогу, та відвідувач міг в буквальному сенсі «завітати в гості», слухаючи аудіо-гід із записом розповіді про те, що тут було. На міських «інтервенціях» відбувалося й живе спілкування з авторами малюнків. Таке-от відтворення дитячої гри в намальований дім дозволяє людині відчути довіру до того, хто розповідає, розділити досвід.
Автори «Одіссеї Донбас» здають собі справу в тому, що пам’ять переселенців – це передусім проблема суспільства в цілому, а не тільки переселенців. Куратори фіксують декілька моментів справжнього порозуміння в ході «Інтервенцій», коли через розповідь виникав певний спільний наратив втрати, його проговорювали різні випадкові учасники розмови (переселенці та кияни). Організаторам проєкту закидали вторинне травмування представників локальної громади – ми не можемо відповідати за кожного відвідувача, але, власне, на інтервенціях не помічалося випадків агресії, реакціями були або зацікавленість різного ступеню, або байдужість. Досвід інтерв’ю про дім в Одесі продемонстрував напевно неочікуваний нами терапевтичний ефект для авторів малюнків дому: так, одна з учасниць проєкту, що казала про своє небажання згадувати дім (бо відчувала, що по спогадах нібито потопталися брудним взуттям) раптом почала радіти пам’яті про своє життя до війни.
Описані проєкти є скоріш не засобом лікування травм переселенців, а алярм-сигналом для суспільства, що через відсутність інтерпретаційних механізмів не здатне усвідомити наявність якогось виміру соціальної напруги. Коментарі та відгуки на «Відновлення пам’яті», зокрема, демонструють, що навіть ті, хто доходить до виставки (а переважно це розуміється як терапія переселенців, – тому навіщо нам туди йти?), звісно, здатні на емпатію та співучасть. Але дуже часто люди реагують на виставку як на скаргу та прохання про допомогу. «Куди можна гроші перерахувати?» – це поширена реакція на меседж виставки. Реакція є образливою для авторів – вони не стоять з простягнутою рукою. Отже, коли немає наративу, який би надавав інструментарій для «зшивання» рани, не видно самої рани.
В описаних проєктах йдеться про пам’ять мирного життя, якого вже ніколи не буде в тому вигляді, в якому він зберігається в спогадах. Актуалізація цього «розриву», пошук мови для його «зшивання» може стимулювати розвиток інклюзивного варіанту історичної пам’яті, що будується на впевненості в тому, що не може існувати ситуація, в якій пам’ять моїх предків не стає частиною комеморативних практик моєї держави. В такому варіанті пам’ятання ієрархія цінностей вибудовується від поняття «гідність».
Уявити відновлення єдності українського суспільства після деокупації
Хочу згадати декілька проєктів, які з’явилися протягом останнього року, пов’язані з питанням відносин із людьми, що залишилися на окупованій території. В ситуації перехідного правосуддя необхідно вдивлятися саме в простір можливого порозуміння між людьми, які вже восьмий рік знаходяться по різні боки лінії розмежування. Тому що йдеться не про повернення територій, а про повернення єдності між людьми, які зараз розділені.
В цьому контексті звернемо увагу на два проєкти, які мають перетини навіть в згадуваннях конкретних історій людей.
Першим є проєкт “ВСІ, ХТО ХОТІЛИ, ПОЇХАЛИ?” – серія з десяти мультфільмів, що розповідають про людей, які з тих чи інших причин залишилися мешкати на тимчасово окупованих територіях в Криму і на сході України. Проєкт реалізований в 2021 році Центром прав людини ZMINA та студією виробництва відео RealStoriesProduction за підтримки Агентства США з міжнародного розвитку USAID. Режисерка проєкту: Ксенія Кравцова, режисерка анімації: Анастасія Фалілєєва. Продюсери: Єлизавета Сокуренко, Іннокентій Вировий. Експертна консультанка: Альона Луньова.
Проєкт зібрав десять історій людей, які в силу різних обставин не покинули окуповану територію. Своє завдання автори пояснюють так: «Схоже, за сім років війни мешканці України по обидва боки межі з тимчасово окупованими територіям вичерпали запаси співчуття та емпатії. Натомість ця межа все більше нагадує справжній кордон, який будуємо й усередині себе. … Ми майже не чуємо голоси своїх співгромадян, які живуть в окупації, та мало знаємо про них. Бо легко не побачити людину за дискримінаційними ярликами “зрадники”, “колаборанти”, “сепаратисти”. А головне – не запитуємо себе: якщо б усі наші співгромадяни покинули тимчасово окуповані території Криму і сходу України, хто б там залишився і кого ми б мали повертати? В серії мультфільмів “Всі, хто хотіли, поїхали?” ми покажемо історії реальних людей, які мешкають на тимчасово окупованих територіях. Вони розкажуть про те, що зумовило їхнє рішення залишитися, і ви побачите: далеко не завжди воно свідчить про вибір між Україною та Росією».
Проєкт зустрів дуже неоднозначні реакції, під кожною серією можна побачити десятки обурених коментарів, які повторюють саме фразу, яку винесено в назву проєкту – «Всі, хто хотіли, поїхали».
Однією з героїнь «Всі, хто хотіли, поїхали» стала мати української художниці Алевтини Кахідзе, яка була відома за художніми проєктами доньки як Клубніка Андріївна (це ім’я вона отримала від вихованця в дитячому садочку, який випадково сказав не Людмила, а Клубніка – і це запам’яталося). У матері художниці була можливість переїхати подалі від складнощів окупованих територій, адже Алевтина з чоловіком придбали їй однокімнатну квартиру в Київській області. Жінка відтягувала переїзд з окупованої території до родини доньки, а в 2019 сталося лихо – вона раптово померла на «нулі» підчас перетину лінії розмежування.
Алевтина Кахідзе багато років у своїх проєктах розповідала про життя своєї мами, яка залишалася на території так званої ДНР, описуючи це у відомій серії малюнків про Клубніку Андріївну. Алевтині доводилося відстоювати гідність людей, які з різних причин не поїхали звідти. А ще – відповідати на численні звинувачення: «А чого ж ти маму не забереш до себе?». «Моя мама – не комод, – відповідала художниця. – Вона має право на власне рішення. І навіть якщо мені боляче його переживати, це не має значення».
Клубніку Андріївну було поховано в Музичах, селищі, де живе Алевтина Кахідзе. Для художниці стало викликом те, що вона якимось чином порушила волю своєї матері, відірвавши її від того, що тримало жінку на окупованій території. Запитуючи себе, чому так сталося, Кахідзе згадувала дім, в якому жила мама. Та промовила фразу: «Тебе тримав цей дім». Ця думка стала висхідною точкою художнього проєкту, присвяченого всім, хто помер на самоті в російській окупації.
Як символічно перенести дім? Просто створити модель? Дім — не стіни, не цегла, не паркан. Це простір життя, в якому є точки смислів, острівці різної повсякденності. Алевтина пригадувала будинок і навіть змогла отримати його точний план — пам’ятником мав бути саме цей дім, а не просто абстрактна ідея. Художниця розповіла про свій замисел: «Четверо дверей посередині (у справжньому будинку вони вели з коридора в кімнати) мають текст, написаний по колу: “Клубніка Андріївна, ти вмерла на «нулі», тепер ти тут і дім твій тут, що так тебе тримав”, — розповідає Алевтина. — Я дозволяю собі вказати ім’я «Клубніка Андріївна», бо воно важливе для багатьох. Я дуже хотіла розширити звертання — не лише до мами та її досвіду, а також до інших людей. Третє, заключне послання — “Всім померлим на самоті в російській окупації”»
Усі тексти не можна прочитати одночасно, знаходячись в одній точці, для цього потрібно ходити навколо пам’ятника. Коли дивишся на одні двері, написи на інших не видно. Це як у японському саду – площини не пересікаються, між текстами немає поліфонії.
Двері з написами прокреслюють контури просторів дому в пам’ятнику. Дивлячись на розташування дверей, розуміємо, де мають бути стіни. Абрис дому в декілька разів зменшений, але пропорції тут точні. Та один з елементів мав бути представлений в реальному масштабі. Це ґанок.
За словами художниці: «У мене була ідея, щоб було місце, де можна присісти. Щоб можна було прийти до мами посидіти. Бо завжди, коли ти приходиш на кладовище, це тихий діалог», — говорить Алевтина. Художниця шукала форму для цього місця – і в якийсь момент зрозуміла, що найприродніше в домі – сидіти на ґанку: «На ньому я часто чекала маму, коли приїжджала додому, а вона була в сусідки. Тобто, це ще й місце очікування і спокою, розуміння, що мама скоро повернеться».
Пам’ятник зроблений з бетону, символічні ж двері – з мармуру.
«Моя пам’ять скінченна, але цей абрис залишиться навіть тоді, коли мене вже не буде, і хтось інший зможе продовжити будинок у своєму спогаді. У художника є й таке завдання – заархівувати. Це певна історична, антропологічна роль. Це повага до життя померлого, свідчення жесту пам’яті», – рефлексувала Алевтина свій проєкт.
«Можливо, це перший пам’ятник в Україні, присвячений людям, які не брали участі у війні, але які є учасниками війни» – припускає художниця.
Перший текст про пам’ятник матері Алевтини Кахідзе підготувала платформа культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво. Текст був опублікований на вебсайті платформи, а потім передрукований декількома виданнями. Куратори «Минуле / Майбутнє / Мистецтво» моніторили реакції на цей текст. Проєкти Алевтини Кахідзе були присвячені життю людей на окупованих територіях – і завжди серед реакцій на проєкт було легко побачити величезний відсоток запеклих критиків, які інтерпретували проєкти як виправдання сепаратизму та колаборації, бажання використати гроші українських платників податків на підтримку так званих ЛНР та ДНР. Моніторинг реакцій на останній проєкт показує абсолютну відсутність негативних реакцій.
Важливо зрозуміти, чому саме цей проєкт викликав саме емпатію без жодних негативних реакцій. Можливо, справа не тільки в тому, що йдеться про вшанування пам’яті померлої людини. В цьому проєкті не зачіпаються матеріальні моменти – не йдеться про пенсії тим, хто живе на непідконтрольній території, про абітурієнта з непідконтрольної території, що може зайняти бюджетне місце, на яке нібито претендує дитина українського воїна.
Постає важливим відслідковувати, які саме мистецькі проєкти можуть стати підґрунтям для пошуку спільної мови, а які стають джерелом роздратування. Зараз нам йдеться не про те, що нібито проєкти, що примирюють, є кращими та актуальними. Йдеться про необхідність аналізувати реакції на різні художні висловлювання – вони можуть вказати як на точки можливого примирення, так і на простори конфліктогенності, які можуть не зчитуватись в іншому контексті.